ثقافةكاتب وكتاب

حين تدوّن الرائية آخرها “رحلة الذات الأنثويّة: السليبة، والسجينة، وذات السوار”| د. رؤى قداح.

ميديا بلوس-تونس-هل تستطيع الذات الأنثوية، هي الأخرى وسابقتها الذكرية، أن تدون الآخر بمعزل عن استلاباتها، وإن كانت عالمة اجتماع؟
بعض من جواب في كتاب “شهرزاد ترحل إلى الغرب” لعالمة الاجتماع المغربية “فاطمة المرنيسي”…
حين تدوّن الرائية آخرها.

لم تكن الكتابة وحدها – بوصفها فعلاً تأريخياً في المقام الأول- امتيازاً ذكورياً محرّماً على الأنثى، فقد كان الارتحال في أفضية المكان، هو الآخر، امتيازاً ذكورياً تضافرت عوامل دينية واجتماعية وطبيعية على حرمان المرأة منه، وحظره الذي وصل إلى درجة التحريم الديني واشتراط توافر المرافق الذكر- المحرم. وهكذا بقي النص الرحلي نتاجاً ذكورياً صرفاً جمع الشرفين: الارتحال والتدوين، وظلت الأنثى حبيسةَ خانة المنظور إليه، وموضوعاً للوصف وإطلاق الأحكام التي يغلب عليها السلب، وعنصراً غرائبياً يوظف في الخطاب الإثنوغرافي لترسيخ المغايرة القصوى؛ ولذا لم نعثر في تراثنا على رحلات أنثوية، باستثناء حضور الأنثى العجائبي في الرحلات الخيالية كما في حكايات ألف ليلة وليلة. وكان من الطبيعي أن تسعى المرأة في العصر الحديث إلى اقتناص حقها المستلب في اختراق حدود الحريم بدلالاته كلها، وأن نقرأ مدونات رحلية أنثوية انقلبت فيها الأدوار، وتحولت فيها الأنثى من منظور إليه إلى ناظر، ومن موضوع إلى ذات، وهو ما أغرانا للوقوف عليها لنتبيّن ملامح الأنثى الرائية، وتمثيلات موضوعها في مراياها، وكان من أبرز تلك المدوّنات كتاب (شهرزاد ترحل إلى الغرب) لفاطمة المرنيسي الذي يحفز قارئه تحفيزاً قبليّاً يرفع سقف توقع خرق الحدود وتبجيل انتصار الذات؛ لأن مؤلفته عالمة اجتماع نشأت في الحريم، ثم صارت مدافعة فذة عن قضايا المرأة.
وضعتنا فاطمة المرنيسي أمام نص مشكِل مزيج من بوح اعترافيّ ومقاطع شذريّة سيريّة وعرض ثقافي لا يبرأ من التذويت الذي لا يتنبّه عليه غيرُ العارف، فضلاً عن اشتماله على مقارنات اجتزائية وانتقائية أفضت إلى تعميم محيّر، دفعنا إلى التساؤل: هل كتبت عالمة الأنثروبولوجيا نصها هذا، وهي التي يشهد نتاجها على حصافة فكرها وأصالة ثقافتها، أم أن ذاتاً أخرى كانت تستبدّ بالرؤية والرؤيا والحكي؟
رحلت المرنيسي إلى أوروبا لتعرّف بكتابها (نساء على أجنحة الحلم)، لكنها في ارتحالها إلى الضفة الأخرى حيث يقبع الآخر المشوِّه لصورتها الأنثوية خلعت جلباب العالمة، وارتدت ثوب الريش، وفردت جناحيها في فضاء التجربة ملتزمة نصيحة جدتها الياسمين؛ وإذن فليست العالمة هي الحاكية، وإنما الحاكية هي الذات المركّبة من ثلاث ذوات: شهرزاد، والياسمين، وفاطمة الأنثى المثقلة بتاريخ القمع المديد، وأسيرة جغرافيا المكان الذكوري، والثائرة التي انتقت شهرزادَ لساناً ورمزاً أنثوياً ما فتئ يتجدد ويحيا، واختارت الحريم قضية ذاتَ أبعاد أربعة مربكة: مكاني، وزماني، وشرقيّ، وغربيّ. وهذا ما وضعنا أمام ثلاث رحلات متعالقة حكتها المرنيسي الأنثى المسكونة بالذوات الثلاث.

الرحلة القسريّة: شهرزاد السليبة
قُسِرت شهرزاد على الارتحال واجتياز عتبة المكان الغربي العدو، واختراق الذهنيّة الثقافية الأوروبية الوسيطة التي قُمِعت فيها الأنثى وحُبست ضمن نظام تراتبيّ، فجُرّدت شهرزاد من هويتها وسلاحيها: العقل والكلمة، وعُطِّلت رسالتها السياسية التي تثبت إخفاق الاستبداد الذكوريّ في السيطرة على الأنثى وتقدّم الحوار سبيلاً وحيداً للتواصل، وقُتِلت في الغرب أربع مرات: أولاها حين صارت سجينة فرساي ورمزاً للغواية الشرقية والفتنة الشكليّة، وقلّدتها نساء القصر. وثانيتها حين قتلها إدغار آلن بو في قصة (ألف ليلة وليلتان) لأنها عرفت أكثر مما ينبغي حين استلّها من محيطها الزماني لتحيا في القرن 19م فاطلعت على حضارة الغرب. وثالثتها حين قتلها تيوفيل كوتيي لانقطاع إلهامها. ورابعتها حين قُتِلت في الباليه الروسية؛ إذ صارت راقصة خرساء ترمز للشبق، وتحتفي بالتخنّث الجنسيّ ممثلاً بعبد أسود مرصع بالجواهر.
لم تكتف المرنيسي بتعرية قتل الغربيين لشهرزاد وتشويهها، وإنما فضحت التغييب العربي لحكاياتها بدعوى هشاشتها على المستوى الأدبي؛ إذ لم تنشر إلا في القرن 19م وفي الهند لا في بلاد العرب. ثم أوضحت أن علة التغييب هي قمع الصوت الأنثوي المعبّر عن السلطة الشفويّة للحكي التي فاقت السلطة الذكورية الكتابية، وتهميش شهرزاد بوصفها رمزاً للثورة الجنسية والسياسية والمجتمعيّة. وقد غاب عن المرنيسي أمران: أولهما أن قتل العرب لها فاق في عنفه وخطورته قتل الغربيين، وقد عجزت عن وصف ما فعله العرب بالقتل، وأن الغربيين أحيوا شهرزاد من حيث أرادوا قتلها، فكان التشويه سبيل بعث لها. وثانيهما أن قتلها يمثل جزءاً من الخطاب الأنثروبولوجي المسيّس تجاه الآخر العدو، وهو خطاب يقوم على “الأنثنة” والتنميط، وتحويل النظر إلى آخرِ الآخرِ، أي الأنثى، وتقديمها ضعيفة خرساء، تعبيراً عن استعداد الشرق الذي تنتمي إليه للإخضاع والاختراق.

الرحلة الحلم: الياسمين السجينة
تمثل الياسمين صلة الوصل بين حفيدتها فاطمة وبين شهرزاد، وتشكل امتداداً جنسياً وفكرياً لشهرزاد؛ إذ اتخذتها أيقونة للخلاص والتمرد، ومثالاً للسلطة الحكائية الأنثوية الشفوية، وقد تجلى ذاك الامتداد في مظهرين: الأول امتلاك الجدة لسلطة الحكي الأنثوي الشهرزادي القادر على التأثير والتحريف، وقد أشار كمال صديق فاطمة إلى سلطة جدتها والجدات والأمهات جميعاً من خلال الحكي الذي لا يخضع لقانون الرقابة الذي تخضع له الكتابة الذكورية، وهذا ما مكّن جدة المرنيسي من تحريف قصة (المرأة التي تلبس ثوب الريش)؛ إذ أعطتها هذا العنوان الأنثوي بدلاً من عنوانها الرسمي الذكوري، وهو (قصة الحسن البصري)، ليكون العنوان إشارة خطيرة إلى السلطة الأنثوية، ثم حرّفت نهاية القصة بأن جعلت الحسن يعجز عن العثور على زوجته التي طارت إلى بلادها، لتفضح بذلك رعب الشخصية الذكورية الشرقية من هجر الأنثى لها. أما المظهر الثاني فهو هوس الجدة بالخلاص والتمرد على أسوار الحريم، تماماً كشهرزاد.
نشأت الجدة أميّة حبيسة الحريم في مدينة فاس التراثية، وبقيت مسكونة بهاجس الارتحال، وحين أعجزها تحقيقه غرست بذرته في رأس حفيدتها الصغيرة فاطمة، وأوصتها بأن تذكر جدتها بالتزام التقاليد وتذكّرِ قصةِ المرأة ذات ثوب الريش، وهي وصية تدعو إلى المحافظة على الهوية والانطلاق إلى آفاق الحرية الرحبة. ويثبت نص المرنيسي أثر الجدة العميق في تشكيل شخصيتها وهويتها وثقافتها، فهي المحرض الرئيس على التمرد والارتحال، وهي الهادية والعرابة التي أوصت حفيدتها باستعمال جناحيها، والاستعداد الدائم للمغادرة، والتزام الرياضات الصوفية في معرفة الآخر، واحترام اختلاف الأجنبي؛ ولذا ما انفكت تستهدي بنصائحها كلما أرهقتها المسافات، وقد تعاظمت الياسمين جداً في رأس حفيدتها لتصير ندّاً لكانط في رأيه حول المرأة حين أرادها جميلة صامتة لا تستعرض معارفها كيلا تفقد غوايتها، فأمام كانط انتصبت الياسمين وهي تشير بإصبعها إلى رأس حفيدتها: هنا جمالك يا فاطمة.
كان ارتحال المرنيسي تحقيقاً لحلم الجدة؛ ولا شك في أن الياسمين الحاكية قد صاغت من خلال لسان حفيدتها قسماً كبيراً من النص، وقد آثرت أن تتوارى غبطةً خلف ظلال الكلمات.

رحلة حفيدة الجدّتين: ذات السوار
لم تنجُ المرنيسي من قلق الارتحال الذي اختبره الرحالة عبر العصور، وقد عبّرت عنه بشفافية بدءاً برحلتها الأولى من فاس التراثية إلى الرباط للدراسة في جامعة محمد الخامس مجتازة أول الحدود وأخطرها، وانتهاء برحلتها الأخيرة في الكتاب إلى الولايات المتحدة، وعلّة قلقها خشيتها من أن تضيّع الهدف الذي رسمته لها الياسمين، وهو فهم الآخر؛ ولذا وضعت لنفسها ضوابط للمعرفة، هي عدم الانزلاق إلى هاوية الأحكام المسبقة التي ترسّخ الجهل وتحجب المعرفة، واحترام اختلاف الأجنبي والإنصات إليه وإن كان في الواقع يمارس عنفاً عليها، وتخيّله مخلوقاً هشاً مثقلاً بأحلامه وتناقضاته وسعادته العصيّة. وتثبت هذه الضوابط التزامها نهج الصوفيين الذي لقنتها إياه الياسمين، لا الضوابط العلمية في معرفة الآخر وفق علم الأنثروبولوجيا الذي يقتضي الموضوعية وإقصاء الذاتية واستقصاء التفصيلات وتجنّب الانتقائية والتعميم. وهكذا غرقت في التذويت حتى في مقارناتها الانتقائية، وسعت إلى معرفة الآخر الغربي من خلال زاوية رؤية ضيقة، هي الحريم الذي شكل هاجس الياسمين الفعلي، وأرّق حفيدتها، ومن خلال تلك المعرفة أرادت فهم الغربي، وفهم رفيقها الذكر الهشّ كمال الذي كان يخشى بعدها، ويحنّ إلى بغداد التي كانت تسجن فيها النساء خشية الهجر.
حين رحلت الشابة إلى الرباط أرعبتها المدينة المفتوحة على الأطلسي فلاذت بحماية صديقها كمال ابن فاس التراثية، حيث ذاك الحريم، وحين أقلقتها ابتسامات الصحفيين الأوربيين الذين عرفوا أنها نشأت في حريم اختبأت خلف سوارها الفضي الأمازيغي الضخم. لقد لاذت العالمة برمز قيدها وتراثها وقوميتها في مواجهة الآخر المجهول، ثم بدأت رحلة البحث بضوابط تبشّر بميل إلى الموضوعيّة لتثبت لاحقاً اطمئنانها لبضاعتها القومية التي تفوّقت على الغرب، إلا في مواضع قليلة من الكتاب، وكي تعرف آخرها فضحت أولاً رؤيته للحريم الشرقيّ، وكشفت الصورة الواقعية للحريم الشرقي، ثم بنت صورة الحريم الغربي.
عرفت المرنيسي التصور الغربي للحريم الشرقي من خلال أربع شخصيات ذكورية، هي: الصحفيان الفرنسيان المعاصران لها: هانس وجاك، والفنان الاستشراقي آنجر، والفنان الفرنسي ماتيس الذي عاش في بداية القرن 20م. عرّفها هانس على الحريم من خلال مؤلفات عن مؤسسة الحريم التركي وكتاب عن المتعة في ألف ليلة وليلة، وقد أغضبتها صورة شهرزاد الممتلئة المطمئنة وكأنها راضية بالاستعباد، وعرّفها جاك على حريمه الشرقي ممثلاً بلوحات آنجر وماتيس التي تصور الجواري العاريات الكسولات الصامتات، وقد أثار حنقها قيام آنجر المعاصر للثورة الفرنسية بتمجيد جمال الوصيفة الحبيسة، وقيام ماتيس ربيب الجمهورية الفرنسية برسم لوحات للجواري العاريات في مرحلة شهدت ثورة أتاتورك التي حررت المرأة وبلغت آثارها المغرب. لتخرج المرنيسي بنتيجة فارقة، وهي أن الحريم الغربي زمني، يوظّف سلطة الصورة لتجميد التاريخ، فتصبح أعمق أثراً وفاعلية في المتلقي من تغييرات الواقع الشرقي.
تقدم الانتقائية التي بنت عليها المرنيسي التصور الغربي للحريم الشرقي الحجة لتفنيدها، فهانس وجاك ليسا كل الغربيين، وآنجر ليس ممثلاً لكل الفن الاستشراقي الذي وثّق صوراً واقعية للشرق، فالحريم الذي صوره آنجر هو الحريم التركي الذي مثل الوجه الأنثوي العاري للعدو السياسي المهدّد لشرق أوروبا، وقد تسلل إليه بعض الغربيين، كما ذكرت لين ثورنتون، تحت صفة دبلوماسية، ونقلوا صوراً قلّدها الغربيون طويلاً. ومن هنا لا يمكننا القول إن على ربيب الثورة غض البصر عن أنثى عدوّه، بل إن العداوة تقتضي الجري في التعرية إلى أقصاها، وكذا الحال في تصور أقل عنفاً في لوحات ماتيس.
وفي مقابل هذا التصور الغربي الخيالي للحريم قدمت المرنيسي صورة الحريم الذي يحيل على الواقع والتاريخ، بوصفه مكاناً مسوّراً تحشر فيه النساء المثقلات بثيابهن وحرمانهن وغيرتهن على السيد من القرينات الشريكات فيه، وهي غيرة قد تؤدي إلى قتل السيد أو قتل الأخرى المنافسة. وكي تجلو الصورة أكثر انتقت هارون الرشيد العاشق للجواري الشاعرات الفنانات، لا الغبيات الصامتات، فتغنّت به، وبتوسّطه الذي يهب كل جانب من متعة أو عبادة أو عشق أو جهاد حقه. فهلّا سألت المرنيسي عنه جدتَها شهرزادَ التي صوّرت هارون مخالفاً للصورة الرسمية التي قدمتها هي له؟ وأيّ فضل لعلم الجارية أو فنها غير أنهما يرسّخان عبوديتها في قصر هارون، ويرفعان سعرها؛ فهما في الواقع أداة لاسترضاء السيد كما الجسد في لوحات آنجر، وليس للجارية المغنية والشاعرة والمتعلمة أن تقول لا لسيد تشهّاها. وكي تثبت حضور الشخصيات الأنثوية الإسلامية الحرة عادت المرنيسي إلى الفنّين الفارسي والمغولي، واستحضرت شخصيتين بطوليّتين، هما: شيرين التي برزت في المنمنمات الفارسية، ونورجهان السلطانة المغولية التي تحكّمت بالفن، وظهرت في إحدى اللوحات وهي تحمل بندقية، وقدّمت المثالين دليلاً على الحرية الثقافية للإسلام الذي اقتصرت سلطته على الفن التجريدي في دور العبادة، ودليلاً أيضاً على أن العرب وحدهم كانوا يسجنون نساءهم كيلا يذكرهن التاريخ كحاكمة طنجة، مع اعترافها بأن ذاك القمع حدث في مرحلة تاريخية متأخرة. لكنها جانبت الصواب في تعليلها للحضور الأنثوي في المثالين المختارين، فعلّته تغلب الثقافة القومية والإثنية على العامل الديني الإسلامي الذي لم يقوَ على تغييب ثقافة الأقوام التي اعتنقته، وخير دليل خروج السلطانة نورجهان على تحريم الإسلام لتجسيد الإله، حين دعت زوجها المسلم للظهور للعامة وفق التجلي الإلهي الهندوسي الدراشانا.
وفي محاولة لتعرّف الآخر وفق الآلية الانتقائية ذاتها، وإلى الدفاع عن الذات شكلت المرنيسي صورة الحريم الغربي ببعديه التاريخي والمعاصر؛ ويتمثل التاريخي بتمجيد كانط لجمال المرأة وصمتها، وبجعله الذكاء والعلم امتيازاً ذكورياً، ثم سخرية موليير من المتعلمات اللواتي ينبغي أن تظهر لهن لحية. ويتمثل البعد المعاصر بحديث كريستيان صديقة المرنيسي عن الحريم الفرنسي المعاصر في المؤسسات التي تخضع فيها الموظفات لتقييم رب العمل الذكر، ويتمثل أيضاً بالعنف الرمزي الذي يمارسه الذكر الغربي في أمريكا حين يجعل المرأة حبيسة مقاييس جمال قسرية محددة بمقاس 38. وهذا الحريم في رأي المرنيسي أعنف من الحريم الشرقي؛ لأنه يفقد الأنثى ثقتها بنفسها، وقدرتها على المعارضة. ويبقى السؤال: هل تمثل رؤية كانط موقف الفلسفة الأوروبية كلها من ثقافة المرأة؟ وهل تلتزم كل الغربيات مقاس 38؟
لا بأس، فرحّالتنا المرهقة تنتشي بانتصارها، وانتصار حريم الشرق المكاني على حريم الغرب الزمني، وتتنفس الصعداء في الطائرة، وتحمد الله لأنه نجّاها من مقاس 38.
صفقت شهرزاد فقد حازت نصيرة، وتبسمت الياسمين فقد حازت بعد موتها جناحين، ولمع سوار فاطمة الأمازيغي الضخم… ولكن، هل عرفت فاطمة حقاً غربها؟؟؟

الوسوم
اظهر المزيد

نجيبة بوغندة

نجيبة بوغندة حاصلة على الإجازة الأساسية في اللغة والآداب والحضارة العربية/ كاتبة لها عدة إصدارات في مجال الطفولة والناشئة/ رئيس الأنشطة الثقافية بجمعية إحياء وصيانة الموروث الثقافي/ عضو باتحاد الكتاب التونسيين/ مدونة إلكترونية

مقالات ذات صلة

اترك رد

error: Content is protected !!
إغلاق